El Priorato de Sión (II)

El código secreto de Leonardo Da Vinci

A continuación mostraremos algunas de las más famosas obras de
Da Vinci que dicen mucho más de lo que se puede observar a simple vista
(en las mismas se señalaron con líneas y círculos los detalles
descritos en el texto que las acompaña):

La de arriba es una imagen que muestra la parte principal del
fresco de Leonardo Da Vinci: La Última Cena. El personaje principal,
por supuesto, es Jesús, a quién Leonardo menciona bajo el nombre
de «el Redentor» en sus notas de trabajo (pero el lector queda advertido
de que no debe dar nada por sabido, por más obvio que parezca). Está
en actitud contemplativa y mira hacia abajo y un poco hacia su propia izquierda,
las manos extendidas al frente sobre la mesa, como si ofreciese algo al espectador.
Como ésta es la Ultima Cena en que, según nos enseña el
Nuevo Testamento, Jesús instituyó el sacramento del pan y del
vino, de los cuales invita a sus seguidores que coman y beban diciendo que son
su carne y su sangre, sería razonable buscar algún cáliz
o copa de vino delante de él, abarcado por el ademán de ofrecimiento.
Al fin y al cabo, para los cristianos esta cena antecede inmediatamente a la
pasión de Jesús en el huerto de Getsemaní, donde reza con
fervor rogando «que pase de mí este cáliz» (otra alusión
al paralelismo vino-sangre), y también a su crucifixión, en la
que murió derramando su sangre por la redención de toda la humanidad.
Pero no hay vino delante de Jesús, y apenas unas cantidades simbólicas
en toda la mesa. ¿Acaso tienen razón los artistas que dicen ser
un gesto vacío el de esas manos abiertas?

Visto que apenas hay vino, quizá no sea casualidad que tampoco se hayan
partido muchos de los panes que vemos sobre la mesa. Y puesto que el mismo Jesús
identificó el pan con su propio cuerpo que sería partido en el
supremo sacrificio, ¿se nos está comunicando algún mensaje
sutil en cuanto a la verdadera naturaleza de los padecimientos de Jesús?

Hasta aquí la punta del iceberg de la heterodoxia representada en este
cuadro. En el relato bíblico el joven Juan, al que llaman «el amado
del Señor», se halla tan cerca de Jesús físicamente
que incluso apoya la cabeza sobre el pecho del Maestro. Pero en la representación
de Leonardo no hay tal, la figura no se reclina según indica el «apunte»
bíblico, sino que se aparta del Redentor hacia la derecha de éste
con exageración, o casi diríamos con coquetería; pero aún
no hemos terminado con este personaje. A quien contemplase por primera vez este
cuadro podría disculpársele alguna incertidumbre peculiar en relación
con el supuesto Juan. Pues si bien es cierto que cuando el artista quería
representar la suprema belleza masculina con arreglo a sus propias predilecciones
solía elegir un canon algo afeminado, sin duda lo que estamos mirando
aquí es una mujer. Toda la figura es sorprendentemente femenina; por
más que la pintura sea antigua y esté deteriorada, ahí
están todavía las manos pequeñas y bien formadas, los rasgos
del semblante finos y armoniosos, el pecho femenino sin discusión y el
collar de oro. La mujer, pues estamos seguros de que lo es, viste además
ropas que la señalan como alguien especial. Son el reflejo invertido
de la indumentaria del Redentor, ya que vemos una túnica azul con manto
rojo a un lado, y una túnica roja con manto azul al otro, siempre dentro
del mismo corte y estilo. Ningún otro comensal lleva unas prendas tan
similares a las de Jesús, pero también es cierto que no hay ninguna
otra mujer.

Si nos fijamos en la composición general, lo más destacado es
la configuración que describen Jesús y la mujer: una gran «M»
muy abierta, casi como si estando literalmente unidos por la cadera hubiesen
sufrido una separación, o se hubiesen apartado de manera voluntaria.
Que sepamos, ningún estudioso ha dicho nunca que ése fuese un
personaje femenino, ni mencionan la «M» de la composición.
Tal como hemos averiguado en nuestros estudios sobre él, Leonardo fue
un excelente psicólogo y le divertía presentar imágenes
altamente heterodoxas a los patronos que le encargaban una pintura religiosa
convencional. Sabía que les podía enseñar la más
escandalosa de las herejías y la contemplarían sin que nada conturbase
su ánimo; por lo general los espectadores sólo vemos lo que teníamos
previsto ver. Si le encargan a uno que pinte una escena convencional de los
Evangelios y lo que uno ofrece guarda un parecido superficial con esa escena,
nadie se fijará en el dudoso simbolismo. Sin embargo Leonardo debió
de tener la esperanza de que otros, tal vez los que participaban de su inhabitual
interpretación del mensaje neotestamentario, o algún día
en algún lugar, unos observadores imparciales pararían mientes
en la imagen de la misteriosa mujer señalada por la «M» y
se harían las preguntas obvias. ¿Quién era la tal «M»,
y por qué era tan importante? ¿Por qué arriesgaría
Leonardo su reputación, e incluso la vida en aquellos tiempos de activo
funcionamiento de los quemaderos, al incluir dicho personaje en una escena tan
fundamental para los cristianos?

Quienquiera que fuese, su destino se intuye bastante menos que seguro, porque
el canto de una mano amenaza ese cuello graciosamente inclinado. También
el Redentor se ve amenazado por un índice rígido que apunta hacia
arriba, prácticamente delante de su cara. Pero tanto Jesús como
«M» aparecen desentendidos de esos ademanes hostiles, visiblemente
sumergidos en los mundos de sus propios pensamientos, tranquilos y sosegados
cada uno a su manera. Todo indica que se está utilizando un simbolismo
secreto, no sólo para advertir de sus respectivos destinos a Jesús
y a su compañera femenina, sino también para participar (o recordar)
al observador cierta información que no puede publicarse de otro modo,
porque sería demasiado peligroso.

¿Utiliza Leonardo esta pintura para transmitir alguna creencia secreta
que sería poco menos que demencial compartir con el público de
cualquier manera más explícita? ¿Es posible que dicha creencia
lleve un mensaje más allá del círculo inmediato de sus
seguidores, tal vez hasta nosotros mismos, hoy día?

Sigamos contemplando esta asombrosa obra. A la derecha según el observador
vemos un hombre corpulento y barbudo que se dobla casi en dos para hablar al
último discípulo de ese lado de la mesa. Está totalmente
vuelto de espaldas al Redentor. Comúnmente se admite que este personaje,
Tadeo o Judas, es un autorretrato de Leonardo. Pero los pintores del Renacimiento
nunca pintaron nada por casualidad, ni sólo porque hiciera bonito, y
del profesional que nos ocupa sabemos además que era muy aficionado al
double entendre visual. (Su preocupación por elegir modelo adecuado para
cada discípulo se detecta en la sarcástica proposición
de hacer posar al incordiante prior del convento de Santa María para
el retrato de Judas el traidor.) ¿Por qué se pintó Leonardo
a sí mismo dando la espalda a Jesús?

Pero aún hay más. Una mano anómala apunta con una daga
al estómago del discípulo situado detrás del personaje
más próximo a «M». Por mucho trabajo que demos a la
imaginación es imposible que esa mano pertenezca a ninguno de los comensales,
ya que ni forzando la postura ninguno de los circunstantes puede esgrimir la
daga en ese lugar. Pero lo más asombroso de esa mano desencarnada es
no tanto su presencia, como el hecho de que en todas nuestras lecturas acerca
de Leonardo apenas la hallamos aludida un par de veces, y aun con una curiosa
reticencia a admitir que haya nada extraño. Tal como sucede con el san
Juan que en realidad es una mujer, nada nos parece más obvio ni más
extravagante una vez nos lo indican, pero por lo general estos detalles desaparecen
por completo de la vista y la mente del observador, sencillamente porque son
demasiado extraordinarios y chocantes.

Hemos observado ya cómo el anómalo personaje femenino «M»
de la Última Cena parece amenazado por una mano que hace el gesto de
cortar su esbelto cuello, y cómo también el mismo Jesús
es amenazado por un índice levantado delante de su rostro en un ademán
que parece de advertencia, o quizás es un recordatorio, o ambas cosas
a la vez. En la obra de Leonardo, el índice levantado es siempre, en
todos los casos, una alusión directa a Juan el Bautista.

La última pintura de Leonardo, la que se encontró en su cámara
mortuoria junto con la Mona Lisa y nadie reclamó, representaba a Juan
el Bautista, lo mismo que la única escultura suya que ha llegado hasta
nosotros (y que ejecutó a medias con Giovan Francesco Rustici, un notorio
ocultista).

Ese dedo índice levantado –que vamos a llamar «el gesto
de Juan»– aparece también en un cuadro de Rafael, La Academia
de Atenas (1509). Aquí es el venerable personaje de Platón quien
hace el ademán, pero teniendo en cuenta las circunstancias la alusión
no es tan misteriosa como cabría suponer. En realidad el modelo que posó
como Platón no fue otro sino el mismo Leonardo y le vemos haciendo un
gesto que además de ser en alguna manera suyo característico,
sin duda tenía un profundo significado para él (y posiblemente
también para Rafael y otros de su círculo).

Por si alguien cree que estamos exagerando la importancia de lo que hemos llamado
«el gesto de Juan», veamos otros ejemplos en la obra de Leonardo.

Aparece en varias pinturas suyas y, como hemos dicho, siempre tiene el mismo
significado. En su Adoración de los Magos, empezada en 1481 pero nunca
terminada, el ademán lo exhibe un espectador anónimo que está
detrás de un promontorio sobre el cual crece un algarrobo. Cuando uno
contempla el cuadro difícilmente se fija en este personaje, ya que la
atención se dirige inevitablemente hacia lo que uno creería es
el tema principal, es decir, como sugiere el título, la adoración
de la Sagrada Familia por parte de los «sabios de Oriente», o magos.
La Virgen, bella y en actitud ensimismada, con el niño Jesús sobre
la rodilla, no ha recibido color y tiene un aspecto insípido. Los magos
se arrodillan para ofrecer los presentes que le llevan al niño, mientras
se arremolina al fondo una multitud que suponemos ha acudido también
para rendir homenaje a la madre y al niño. Pero, al igual que la Última
Cena, esta pintura sólo superficialmente es cristiana y vale la pena
echarle una ojeada más detenida.

Nadie dirá que los adoradores del primer término sean ejemplos
de salud y belleza. Flacos, casi cadavéricos, las manos se alzan pero
no en gesto de reverencia sino casi como garras de pesadilla dirigidas hacia
la pareja central. Los magos traen sus regalos, pero sólo dos de los
tres legendarios. Vemos que ofrecen incienso y mirra, pero falta el oro. Para
un observador de la época de Leonardo el oro significaba, además
de fortuna inmediata, la realeza, y eso es lo que no se le ofrece a Jesús.

Cuando miramos detrás de la Virgen y de los magos vemos un segundo grupo
de adoradores. Estos parecen mucho más sanos y normales, pero si nos
fijamos bien observaremos que no miran a la Virgen ni al niño para nada.
Parece como si la veneración se dirigiese a las raíces del algarrobo,
detrás del cual hay un hombre haciendo «el gesto de Juan».
Y el algarrobo se halla tradicionalmente asociado a… Juan el Bautista.

En el ángulo inferior derecho del cuadro hay un joven deliberadamente
vuelto de espaldas a la Sagrada Familia. Existe coincidencia en que se trata
del mismo Leonardo, pero la explicación que se propone comúnmente
para su actitud es algo floja: que el artista se juzgaba indigno de mirarla
de frente. Pues sabemos que Leonardo no simpatizaba con la Iglesia; además
su autorretrato como Tadeo o Judas en la Última Cena también se
aparta significativamente del Redentor, como viniendo a subrayar una reacción
emocional muy fuerte en cuanto a los personajes centrales del relato cristiano.
Y puesto que Leonardo nunca fue un paradigma de devoción, ni de modestia,
no es verosímil que tal reacción le fuese inspirada por un exceso
de humildad ni de reverencia.

Volviendo al hermoso e inquietante boceto de La Virgen y el Niño con
Santa Ana (1501), que tiene la fortuna de poseer la londinense National Gallery,
de nuevo hallamos elementos que deberían sorprender al observador –aunque
rara vez ocurre– con sus implicaciones subversivas. El dibujo presenta
a la Virgen y el Niño con santa Ana (la madre de María) y Juan
Bautista niño. A lo que parece, el niño Jesús está
bendiciendo a su primo Juan, quien mira hacia arriba con expresión meditativa,
mientras santa Ana contempla fijamente y de cerca el semblante ensimismado de
su hija… y hace el «gesto de Juan», pero con mano curiosamente
grande y masculina. Ahora bien, ese índice alzado se eleva por encima
de la diminuta mano de Jesús que bendice, como dominándola en
sentido literal y también metafórico. Y aunque la Virgen está
sentada en una postura muy incómoda, casi «a la jineta»,
como montaban antiguamente las mujeres, en realidad la postura más extraña
es la de Jesús, a quien sostiene la Virgen casi como empujándole
a bendecir, como si le hubiese traído al cuadro sólo para que
lo hiciera pero apenas consiguiera retenerlo allí. Mientras tanto Juan
se apoya tranquilamente contra la rodilla de santa Ana, bastante ajeno al honor
con que se le distingue. ¿Es verosímil que la misma madre de la
Virgen esté recordándole algún secreto relacionado con
Juan?

Según la nota que publica la National Gallery, algunos expertos en arte
a los que extraña el aspecto juvenil de santa Ana y la anómala
presencia de Juan el Bautista especulan si la obra no representa en realidad
a María con su prima Isabel… la madre de Juan. Lo cual parece plausible,
y si ellos tienen razón, corrobora el argumento.

La aparente inversión de los papeles habituales de Jesús
y de Juan se ve asimismo en una de las dos versiones de la Virgen de las Rocas
que debemos a Leonardo. Los historiadores del arte nunca han explicado satisfactoriamente
por qué hay dos versiones, una de las cuales se expone actualmente en
la National Gallery de Londres, y la otra, mucho más interesante para
nosotros, en el Louvre de París.

El encargo originario lo hizo una cofradía llamada de la Inmaculada
Concepción, e iba a servir como imagen central de un tríptico
para el altar de la capilla que tenía dicha hermandad en la iglesia de
San Francisco Mayor de Milán (los laterales del tríptico se encargaron
a otros pintores). El contrato, fechado el 25 de abril de 1483, todavía
existe y arroja una interesante luz sobre la obra encargada… y la que recibieron
en realidad los cofrades. En el documento se especifican con claridad la forma
y las dimensiones de la pintura, lo cual era de rigor porque el marco del tríptico
ya existía. Lo curioso es que las dos versiones terminadas por Leonardo
cumplen la especificación, así que no sabemos por qué repitió
el encargo. Pero podemos aventurar una suposición acerca de esas interpretaciones
divergentes, y no tiene mucho que ver con el perfeccionismo y sí con
la percepción de la potencia explosiva de lo realizado.

En el contrato se especifica también el tema de la pintura. Se trataba
de representar un acontecimiento que no figura en los Evangelios, pero estaba,
presente en la leyenda cristiana desde hacía mucho tiempo. Es el relato
de cómo, durante la huida a Egipto, José, María y el niño
Jesús se refugiaron en una cueva del desierto, donde hallaron al infante
Juan Bautista bajo la protección del arcángel Uriel. La intención
de esta leyenda estriba en solucionar una de las dudas más obvias y más
molestas que plantea el relato del bautismo de Jesús conforme a los Evangelios.
¿Qué necesidad tenía Jesús de bautizarse si había
nacido exento de pecado, y siendo así que ese rito es una ablución
simbólica mediante la cual se limpia uno de sus pecados y se compromete
a vivir santamente en el futuro? ¿Por qué el Hijo de Dios iba
a someterse a un evidente acto de autoridad por parte del Bautista?

La leyenda refiere que durante el encuentro fortuito entre los dos santos infantes,
Jesús le concedió a su primo Juan autoridad para que le bautizara
cuando ambos fuesen mayores. Por varias razones nos parece una ironía
de la Historia que la cofradía confíase tal asunto precisamente
a Leonardo, pero también podemos sospechar que éste quedó
encantado con el encargo… para hacer de él una interpretación
exclusivamente suya, al menos en una de las versiones.

De acuerdo con las costumbres de la época, los cofrades solicitaban
una pintura vistosa y fastuosa, con dorados de pan de oro y muchos querubines
y espíritus de profetas veterotestamentarios como relleno. Pero lo que
recibieron fue bastante distinto, a tal punto que se estropearon las relaciones
entre ellos y el pintor, y todo culminó en un pleito que se arrastró
durante más de veinte años.

Leonardo eligió representar la escena con el mayor realismo posible
y sin personajes ajenos. Él no quería querubines gordezuelos ni
severos profetas bíblicos anunciadores de desgracias. En efecto casi
diríamos que practicó un reduccionismo excesivo en cuanto a las
dramatis personae, ya que no aparece san José para nada aunque el cuadro
supuestamente pinta la huida de la Sagrada Familia a Egipto.

La versión del Louvre, que fue la primera, presenta a una Virgen con
túnica azul que rodea con su brazo protector a un niño, mientras
que el otro infante forma grupo con Uriel. Lo curioso es que los dos niños
parecen idénticos, y más curioso todavía, el que está
con el ángel bendice al otro, y es el niño de María quien
se arrodilla sumisamente. Por eso los historiadores del arte han supuesto que
Leonardo, cualesquiera que fuesen sus motivos, eligió colocar el niño
Juan al lado de María. Al fin y al cabo no hay etiquetas que identifiquen
a los personajes, y sin duda el niño con más autoridad para bendecir
era Jesús.

Hay otras interpretaciones de este cuadro, sin embargo, que no sólo
sugieren mensajes subliminales de gran intensidad y nada ortodoxos, sino además
refuerzan los códigos utilizados por Leonardo en otras obras. Tal vez
el parecido de los dos niños sugiere en este caso la idea de que Leonardo
trató de confundir deliberadamente sus identidades, él sabría
por qué. Y si bien María abraza en ademán de protección
al niño Juan, según se admite generalmente, en cambio la derecha
se alarga sobre la cabeza de «Jesús» en un gesto que casi
parece de hostilidad, o lo que Serge Bramly, en su reciente biografía
de Leonardo, describe como «evocación de los espolones de un águila».
Uriel apunta enfrente, al niño de María, pero la enigmática
mirada se dirige hacia el observador, lo cual también es significativo
puesto que se aparta de la Virgen y el niño. Lo más admisible
y fácil sería interpretar el ademán y la postura como un
señalamiento de cuál de ellos es el Mesías, pero hay otras
posibles explicaciones.

¿Qué pasa si el niño que está con María
en la versión del Louvre de la Virgen de las Rocas es Jesús, como
parecería lo más lógico, y el otro, el que está
con Uriel, es Juan? Recordemos que en ese caso, Juan bendice a Jesús
y éste se somete a la autoridad de aquél. Uriel, en su función
especial como protector de Juan, ni siquiera tiene por qué mirar a Jesús.
Y María, mientras protege a su hijo, alza una mano amenazadora por encima
de la cabeza del infante Juan. Bastantes centímetros por debajo de esa
palma extendida hallamos la de Uriel que señala; el uno con el otro,
ambos gestos parecen abarcar alguna clave críptica. Como si Leonardo
quisiera indicamos un objeto, algo significativo, pero invisible, que debería
estar en el espacio comprendido entre ambas. En ese contexto no creemos arbitrario
sugerir que los dedos extendidos de María parecen estar colocando una
corona sobre una cabeza invisible, mientras que el índice estirado de
Uriel corta precisamente el espacio que correspondería al cuello. Esa
cabeza virtual flota por encima del niño que está con Uriel…
así que resulta identificado tan eficazmente como si lo hubiese etiquetado,
en definitiva, porque, ¿cuál de los dos murió decapitado?
Entonces, si ése representa en verdad a Juan el Bautista, él bendice
a quien le es superior.

Pero cuando nos dirigimos a la versión muy posterior de la National
Gallery, resulta que aquí faltan todos los elementos que se necesitaban
para establecer esas heréticas deducciones… y sólo ellos. Los
dos niños son de aspecto bastante distinto, y el que está con
María lleva la cruz larga que tradicionalmente se asocia con el Bautista
(aunque bien es cierto que ese detalle pudo añadirlo otro pintor). Aquí
la mano derecha de María también se extiende por encima del otro
niño, pero esta vez sin sugerencia alguna de amenaza. Uriel no señala
ni aparta la mirada de la escena. Todo sucede como si Leonardo nos invitase
al juego de «busca las diferencias» y nos desafiase a sacar de esos
detalles anómalos nuestras propias conclusiones.

Extraído del libro La revelación
de los templarios
, de Lynn Picknett y Clive Prince

Fuente: http://mpfiles.com.ar

Anuncios

Deja un comentario

Archivado bajo EL TEMPLE VIVE

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s